1990年代爱沙尼亚女权主义艺术的兴起与这个后苏联国家中女性角色的不断变化息息相关。 在悠久的英美和北欧女权主义艺术实践的启发下，一群爱沙尼亚策展人为社会中边缘化群体的艺术表达打开了大门。
理想的苏联女人| 版权©Ignatiy Nivinskiy / WikiCommons
1970年代，当朱迪·芝加哥（Judy Chicago）和玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）等艺术家以强烈的女权主义批评激起西方当代艺术话语时，爱沙尼亚艺术中的女性形象继续支持该州的理想。 爱沙尼亚社会主义现实主义艺术高度拥护的意识形态只允许描绘为苏联国家的共同利益而工作的妇女。
这位模范的爱沙尼亚妇女不是西方女权主义者试图否定的苗条，宽容的家庭主妇，而是身材健壮，并通过担任拖拉机司机或挤奶女工的工作为苏联国家服务。 她的家庭主妇和勤劳的双重角色使她的奴隶既到家，也到田野去，剥夺了她的个人身份，转而成为一个集体。 随着铁幕的倒塌，直到1980年代末，社会主义现实主义的衰落，所有与这种性别表现形式脱节的艺术尝试都被视为呼吸新鲜空气和表达自由的象征。
因此，1990年代新解放的爱沙尼亚是艺术上女权辩证法兴起的沃土。 尽管女权主义到达爱沙尼亚时在国际上可能是陈旧的话题，但女权主义辩论与社会政治变革之间的深刻联系使爱沙尼亚的处境独特。 为了让女性创造出一种并非严格意义上女性化的艺术，她们必须创造出一种性别立场。
妇女，加入合作社| 版权©Ignatiy Nivinskiy / WikiCommons
1995年的展览EST.FEM是该国举行的第一个外向女权主义展览，为艺术家提供了接触各种女权主义实践方法的平台。 该项目是女性艺术家之间长达两年的讨论的高潮。 尽管许多参展者选择探索女性的身体，心理和女性面临的问题，但其他参展者则试图解构围绕性别的观念。 在爱沙尼亚完全不存在这些争论的情况下，EST.FEM提出了此类问题，并成为该国女性主义艺术未来的重要出发点。
女权主义辩论对爱沙尼亚的意义与爱沙尼亚当代艺术的发展息息相关。 在1995年之前，该国的大部分艺术作品都包括静物画，风景画或重要官员的肖像。 EST.FEM不仅引发了新的辩论，还庆祝了新媒体的出现。 那么，这也许可以说是该国最近在2011年威尼斯双年展上展出的展馆，在爱沙尼亚对这一活动的贡献中，回荡着女权主义的作风。
艺术家Liina Siib为第54届国际艺术盛会所作的展览可被视为爱沙尼亚女权主义遗产的一部分。 Siib在《女人占去的小空间》中通过照片，视频和装置作品将一间公寓的六个房间结合在一起，这些作品涉及围绕公共领域中的女性的观念以及当代女性对女性的普遍描绘。 展览的标题作品是摄影装置，艺术家在其中捕捉了各个工作地点的妇女。 接受调查的妇女代表了阶级和年龄的全部分层。 在作品创作前几年，一位妇女占领了爱沙尼亚杂志上的一则说法，是“一个女人占了很少的空间”。在该作品中，专栏作家辩称，女性需要较少的空间来从事其职业，因此应得到较少的报酬。 Siib在她的展览中质疑构成人们对这个问题的理解的社会制度，这些社会制度允许这种思想传播。
Liina Siibist | 由WikiCommons提供
展览中的其他作品还包括录像装置《厌恶的身体》（Averse Body，2007年），其中夜晚在该国首都对妓女进行了拍摄。 摄像头从车内进行拍摄，然后透过窗户凝视着每个工作的女孩。 向女性询问以下问题：她们对自己的身体的感觉如何，她们如何相信来访者对她们的看法以及她们是否有机会改变外貌。 Unsocial Hours（2011）通过将照相机对准在深夜工作到晚上在火车站或医院的小售货亭卖廉价糕点的妇女，探索了女性工作和社交生活中的日常感。 在这件作品以及展览的所有其他部分中，艺术家探索了与主题相关的时间的周期性。 这些妇女表现出习惯性重复，以强调其发育迟缓。
尽管Siib作品的起点可以从爱沙尼亚女权主义中找到，但她的做法比政治更具矛盾性。 她的作品不是批判性的而是好奇的。 当前的时刻允许较少的性别观点和更被动的观察立场。 在过去的二十年中，爱沙尼亚艺术的发展已从官方角度将其排除在外，因为它被归入全球当代艺术保护伞之下。
艾伦·冯·韦根（Ellen Von Wiegand）
